2011 EMRE ZEYTİNOĞLU / Bir Resim Neyi Başarabilir ki?
  Şimdiki Basit Zaman Sergi Kataloğu, Ocak 2011


René Magritte’in “Ceci n’est past une pipe” adlı resimlerini yorumlayan Michel Foucault, şöyle bir tümce yazmıştı: “Gerçekten de bir pipo resmi gördüğümüzde, ‘bu bir pipodur’ demek gibi bir alışkanlığımız var.” Aslında resim sanatına dair bu problematik, 19. yüzyıl estetik alanını hayli fazla meşgul etmişti: Tanıdık bir nesne ile özdeşleştirilmiş bir resmin (bir malzemenin), aslında içten içe nasıl bir yanılsamaya neden olduğu ve bu durumun da nasıl bir anlam dünyası yarattığı üzerine birçok şey yazılmıştı. Örneğin Arthur Schopenhauer, bir takım boya katmanları gören insanların “bu bildik bir nesnenin aynısıdır” demesini önemsiyordu. Çünkü böylelikle, o insanlar bir “boya yığını” karşısında doğayı tasavvur ediyorlar ve duyular ile idealar arasındaki mesafeyi deneyimliyorlardı ki, resmin gerçekliği, zaten bu yüzden “şeylerin gerçek doğasını” verdiği ölçüde mucizevi bir şeydi.

Seçil Erel’in resimleri, bu bağlamda bir takım mimari ayrıntılarla yüklenmiş gibidir. O resimleri seyreden izleyici, sanki her an modern bir kentte karşısına çıkan büyük gökdelenlerin çelik konstrüksiyonlarını ve ufka doğru uzanan otobanları görür gibi olur. Ve sanki bu resimler, o konstrüksiyonların ince ayrıntılarını açığa çıkaran bir espas ve ışıkla desteklenmişlerdir. Yani kabaca bir yaklaşımla bu resimler, çevremizi sarmış klişe nesnelerin tasvirlerini andırırlar . Oysa yine 19. yüzyıl problematiğini aklımıza getirirsek, bu görülenler, bir takım boya katmanlarından başka bir şey değildir ve sonuçta kompozisyonlardır. Dahası; belki de kompozisyonun dışında hiçbir şey değillerdir, o resimleri mimari ayrıntılar halinde görmek, bizim benzetme alışkanlığımızdır.

Resim yapmak her ne düşünülürse düşünülsün, her ne temsil edilirse edilsin, doğrudan doğruya bir kompozisyon yapmaktır. Kompozisyonlar ise kimi koordinatları kadraja almaktır. Nedir kadraj; ya da neyin kadrajıdır bunlar? Ve kadraja giren koordinatlar hangi bütünlüğün koordinatlarıdır? Tüm bu sorular hem bilim adamı, hem felsefeci, hem de sanatçı tarafından aynı şekilde yanıtlanır: Sonsuz bir kaostan alınmış, somut (duyularla algılanabilen) kesitler…

Bilim adamı, felsefeci ve sanatçı evrenin bütünlüğü içinde ve ellerinde bir kadraj tutarak dolaşırlar. Niyetleri, sonsuz kaostan koparttıkları bir parçayı o kadraja yerleştirip, bu dünyaya sıçramaktır. Söz konusu kadraja öyle koordinatlar yerleştirmelidirler ki, bize sonsuzu vermeye muktedir bir “şey” sunabilsinler. Bir matematikçi kendisini hesapların içine atar, felsefeci kavramlarla boğuşur, sanatçı biçimler oluşturur. Tümü de kendi kadrajlarına tutarlı koordinatlar yerleştirmek amacındadırlar; o tutarlılık noktası tam da, “bütünsel bir kozmoloji”dir.

Kadrajlar elbette bir düzlem halinde görülürler. Ya da tam tersini söylersek, bir düzlem halinde görmediğimiz hiçbir şey kadraj değildir. Aynı resim düzlemi gibi… Resim düzlemi, en üst katmanına bir kompozisyon yerleştirmişse, bu, bizim onu görmemiz içindir. Oysa sonsuz bir kaosun koordinatları (her ne kadar biz onları bir düzlemde görüyorsak da) yalnızca bir düzlem olamaz. Bu durumda şunu düşüneceğiz: O halde bu düzlem, derine doğru inen ve indikçe bu en üst katmandaki kompozisyonu yaratan birçok katmana sahiptir. Gördüğümüz düzlem, aslında bir kompozisyon sürecidir ve böylece o kadraj, içine zaman kavramını da almıştır. Fakat kompozisyonun katmanları, art arda zamanlara bağlı olarak yükselmezler. Bu katmanların her biri, birbirlerini var eder; hattâ katmanların geçişlilikleri en üst katmandan bile izlenebilir. Çünkü resim düzleminin en üst katmanı, asla son katmandan ibaret değildir. O, “şimdiki zaman”da yalnızca bir “an” görülen son katman, önceki tüm katmanların birbirine geçişliliği halinde (yani düzleme dönüşmüş bir süreç halinde) var olmaktadır ki, kompozisyon da tam buradadır.

Ne olursa olsun, bir kompozisyon duyusal algılarımızda bir değişikliğe yol açmaz; onu da ancak dünyadaki diğer nesneler gibi algılarız. Karşımızda duranın, “görülen” herhangi bir şeyden farkı yoktur. Ama bir kompozisyonda, bize o katmanlar-arası geçişliliklerle ve süreç-şimdiki zaman örtüşmesiyle “bütünsel kozmoloji”den aktarılan bir his vardır: Demek ki bir sanatçının sorunu, kaos ile karşılaşmak olamaz; onun için sorun, olsa olsa bu dünyada klişeler içinde yer almaktır (sorun, “nesneye özdeş anlam”dır). Bu yüzden sanatçı, aynı bilim adamı ve felsefeci gibi, kaos ile bir mücadeleye girişir; fakat ondan kurtulmak için değil, onu kompozisyona dahil edebilmek için… Ya da kaostan bir parçayı, tuvaline yüklediği malzeme katmanına (belki de klişe görüntülere) sızdırabilmek için. Deleuze ve Guattari’nin yazdığı üzere: “Tablo ilk bakışta klişelerle kaplı olduğu içindir ki ressam, her türlü görüşe, her türlü klişeye meydan okuyan bir duyum üretmek üzere, kaosla kapışmak ve yıkımları çabuklaştırmak zorundadır. Sanat kaos değildir, ama kaosun görüyü ve duyumu [hissi] veren bir kompozisyonudur.”

Bu yazılanların ardından Seçil Erel’in resimlerine tekrar göz atacak olursak, bu “görünen” biçimlerin içine “bütünsel kozmoloji”den bazı şeylerin sızdığına tanık olabiliriz. Her şeyden önce modern kentsel mimariyi çağrıştıran bu resimler, temele yerleştirdiği bu mimariyle bir mücadele içine girmiştir. “İnsani amaçlar” doğrultusunda tasarlandığı öne sürülen söz konusu mimari, gerçekte “ikinci doğa”nın yaratıldığının kanıtlarıdır. Bu “ikinci doğa” sorunu, özellikle Hegel ve Marx’tan bugüne, hem felsefenin hem de estetiğin başat konularından biri olmuştur. İnsanlar doğa karşısında giriştiği savaşlardan galip çıktıkça ve doğayı kendi tözünden uzaklaştırıp, onu bir üretim sisteminin egemenliğine dönüştürdükçe, insan-doğa ilişkisinin “naif”liğini de değiştirmiş oldular. Şimdi modern kentlerde karşımıza çıkan bir doğa varsa, o da bu konstrüksiyonlardır;

Klasik mimari kendi konstrüksiyonlarını, doğanın içinden kotardığı koordinatlarda arıyordu. Ama bunu yaparken, doğanın temel ilkeleri uzantısında, her bir parçanın ya da uzvun doğrudan amacına uygunluğunu gözetiyor, yararsız ve amaçsız her şeyi dışarıda bırakarak biçimleniyordu: Klasik mimari, doğanın bir temsili değil, o halde (Schopenhauer’in yorumuyla) onun kavramsallığının yansıtılmasıydı. Seçil Erel’in resimleri, eğer modern kent konstrüksiyonları arasında dolaştırılan kadrajlar ise (yani biz kendi alışkanlıklarımızla bunu böyle sanıyorsak), bu “ikinci doğa”nın içinden seçilmiş koordinatların kadrajlarıdır… Büyük olasılıkla, “ikinci doğa”nın kavramsallaştırılması… Açıkçası, bu resimler “ikinci doğa”yı kavramsallaştırdığı sürece, ona kaostan bir şeyler sızdırıyor ve onun hissine bağlı olarak “bütünsel kozmoloji”ye yöneliyor. Bu aşamadan itibaren de, o biçimler neye benzetiliyorsa benzetilsin (belki bir mimari konstrüksiyona), artık bu klişeleri geride bırakıyor ve kaosun koordinatlarını açığa vuruyor. Bir resim, bunun ötesinde daha neyi başarabilir ki?

Öte yandan, ilk bakışta modern kent klişeleri gibi algılanan bu resimler, kaosu içine almaya başladıkça, sanatçıya dair kişisel ayrıntıları da su yüzüne çıkartıyor. Seçil Erel kendi resimleri hakkında konuşurken, bir takım nesnelerin, seslerin (bunlar daha çok müzik parçalarıdır) ya da kişilerin, kimi renkleri çağrıştırdığını ve o renklerin resme kendiliğinden girdiğini belirtiyor. Bu durum doğallıkla, bir sanatçının sezgiselliğinin tam karşılığıdır: Sanatçının bilim adamı olmaksızın matematikle, felsefeci olmaksızın felsefeyle bağ kurması durumudur. Zaten şurası kesindir ki bir sanatçı, bilim ya da felsefe yardımıyla sanat yapmaz; sanatın böyle payandalara gereksinimi yoktur (diğerlerinin de sanata gereksinimi yoktur). Sezgisellik, sanatın tek dinamiğidir. Bu anlamda Seçil Erel’in nesneler-kişiler-sesler-renkler arasında kurduğu ilişkiler, pekâlâ ressamca bir “hissediştir”. Bu “hissedişler” uydurmalara ya da soyutluklara bağlı halde gelişebilir. Yine de bunlar, bir yerden başka bir yere sıçrayabilmek için çok yararlı olurlar (örneğin, sanattan bilime ya da felsefeye sıçrayış adına... Ya da bir gerçek varlıktan diğer gerçek varlığa sızma adına). Sezgisellik, kavramsallaştırmanın ana maddesidir ve bütünlükler oluşturmada son derece gereklidir. Üstelik renkler ile nesneler-sesler-kişiler arasındaki ilişkilerin, uydurmalar ya da soyutluklar dışında, bilimsel yanını da unutmayalım. Sözgelimi dalga boylarına bağlı olarak renkler ve sesler arasındaki ilişkilendirmelerin somut veriler olarak sunulması, eski bir bilgidir; ya da kimi soyutluklar ile renklerin psikolojik birleşmeleri… İşte tüm bunlar, insanın varoluşunun katışıksız niteliklerini oluşturan bütünlüklerdir ki, Seçil Erel’in resimleri, sezgiselliğin yarattığı bütünlüklerin kadrajları ve onların kompozisyonlarıdır.

Ne çağrıştırırsa çağrıştırsın, bu resimler, sanatçının kaos ile verdiği mücadelenin ta kendisidir. Şunu bir kez daha vurgulayalım: Bir resim, bunun ötesinde daha neyi başarabilir ki?